In tedesco "übersetzen" è tradurre, ma anche traghettare; questa "strana barca" vuole quindi trasportare parole da una sponda all'altra di lingue diverse, sperando che non risentano troppo della traversata.
“Playing
in the Band” è una canzone dei Grateful Dead. Il testo è stato scritto da
Robert Hunter e la musica è stata composta dal chitarrista ritmico Bob Weir,
con l'aiuto del percussionista Mickey Hart. La canzone è apparsa per la prima
volta in forma embrionale nell'omonimo album live dei Grateful Dead del 1971.
Successivamente è apparsa in una versione più rifinita in Ace, il primo album
solista di Bob Weir (che includeva tutti i membri dei Grateful Dead tranne Ron
“Pigpen” McKernan e Mickey Hart).
Da
allora è diventata una delle canzoni più famose dei Grateful Dead e una parte
fondamentale del loro repertorio.
La canzone, pubblicata per la prima volta sul disco solista di Bob Weir del 1972, "Ace", divenne negli anni parte del repertorio live dei Grateful Dead. Il testo è di John Perry Barlow.
John Barlow: - Quando scrissi “Looks like Rain”, non ero mai
stato innamorato. Certo avevo ascoltato un sacco di canzoni d’amore. Ero stato
all’opera. Non ero estraneo alla vastissima letteratura rivolta alle
frustrazioni amorose. Ma ero rimasto scettico. Segretamente credevo che
“innamorarsi” fosse un concetto che la gente aveva inventato per rendersi
ancora più commiserabili per le proprie mancanze percepite. La gente fa queste
cose. Ciò nonostante, questa canzone arrivò in un giorno d’inverno in Wyoming,
e non cercai di impedire che venisse alla luce, semplicemente perché si occupava
di emozioni che non avevo mai sperimentato. Non sapevo chi fossero questa gente
nella canzone, o in realtà, quello che provavano, ma la canzone arrivò, e mi
sembrava altrettanto genuina di qualunque altra canzone d’amore.
Questo fu nel 1972. Ventuno anni dopo, mi innamorai per la
prima volta nella mia vita. Perscrutai una stanza affollata e vidi la schiena
di una persona e lo seppi. Non chiedermi come facevo a saperlo. Non chiedermi
neppure che cosa era che sapevo.
Ora, pensa un po’, questo accadde dopo che circa
duecento persone erano venute da me in varie situazioni a dirmi che “Looks Like
Rain” era la canzone con la quale si erano innamorati, o che era la canzone che
avevano suonato al loro matrimonio, o aveva cambiato le loro vite aiutando due
innamorati a sentirsi una sola persona. E io annuivo e sorridevo come se
sapessi di che cosa stavano parlando.
Una volta trascorso quasi un anno insieme,
godendosi una relazione così radiosa da portare altre persone a riunirsi
intorno a noi come fossimo un caminetto, ci trovavamo a un concerto dei Dead al
Nassau Coliseum. Bobby cominciò a cantare “Looks like Rain” e io iniziai a
cantarla a lei a mia volta in modo che potessero arrivarle tutte le parole. Più
o meno a metà, realizzai che stavo comprendendo tutte le parole per la prima
volta. Finalmente seppi ciò di cui parlava la canzone. Finalmente la intesi. O forse
potrei dire con maggiore precisione che la canzone finalmente mi dava voce. -
Eccoci quindi. Questo è l’esempio più chiaro di
come queste canzoni funzionano nel corso del tempo. Esse accumulano significato.
Cambiano risonando con il singolo ascoltatore. A volte esplodono nel tuo
cervello in un momento rivelatore, e a volte, sommessamente, raccolgono forza
nel corso degli anni. […]
La canzone di per sé fu suonata spesso in funzione
del tempo atmosferico (ed è stata una delle canzoni più eseguite in assoluto,
con più di 400 esecuzioni). Se il gruppo suonava all’aperto con minaccia di
pioggia, era molto probabile che proponessero “Looks Like Rain.”
Mi sono svegliato oggi
E ho sentito il tuo lato del letto
Le coperte erano ancora calde, dove avevi giaciuto.
Eri andata… andata
Il mio cuore era colmo di timore
Potresti non dormire qui, mai più
Va tutto bene, perché ti amo.
E questo non muterà
Mi farà girare a vuoto, mi farà male mille volte
ancora.
Ma continuerò a cantarti canzoni d’amore
Scritte nelle lettere del tuo nome.
E affronterò la tempesta in arrivo
Perché di sicuro pare proprio pioggia.
Ti sei mai svegliato al suono
Fatto dai gatti di strada in amore
E supposto, dalle loro urla
Di ascoltare una lotta?
Beh, lo sai…
L’odio è proprio l’ultimo dei loro pensieri
Stanno solo cercando di farcela nella notte.
Voglio solo stringerti
Non voglio vincolarti
O rinchiuderti nei confini
Che posso avere tracciato.
È solo che mi sono abituato
Ad averti qui intorno.
Il mio paesaggio sarebbe vuoto
Se tu fossi andata via.
Va tutto bene, perché ti amo.
E questo non muterà
Mi farà girare a vuoto, mi farà male mille volte
ancora.
Traduco oltre al testo un articolo di David Dodd sulla canzone, tratto dal sito Dead.net.
Di tutte le grandi canzoni nella lunga storia dei Grateful
Dead, penso che “Jack Straw” possa meritare una sorta di riconoscimento per la
sua capacità di essere la più pienamente approfondita e la più enigmatica nel
contempo. E credo che l’enigma ruoti intorno all’ambiguità di un verso in
particolare.
L’evoluzione delle esecuzioni di “Jack Straw” è un caso
unico tra le canzoni dei Grateful Dead. Quando fu eseguita per la prima volta
il 19 ottobre del 1971 (insime con altre cinque prime esecuzioni) al Northrup
Auditorium, University of Minnesota, i vari personaggi della canzone furono
interpretati tutti da Bob Weir. Il testo di Hunter, però, richiedeva
chiaramente una differenziazione nelle voci e quindi, a partire dal concerto di
Parigi il 3 Maggio del 1972, Garcia intervenne e la canzone divenne un racconto
drammatizzato che comprendeva due personaggi con voci distinte più un
“Narratore”.
Weir, in un paio di interviste, racconta dell’origine di
“Jack Straw”:
"Avevo appena letto Uomini e Topi per la decima volta. Ero
completamente affascinato da quella storia. Feci un viaggio indietro al tempo
della Depressione e in quell’epoca questa storia affiorò tra me e Hunter, la
storia di questi due tizi in fuga…buoni
a nulla, vittime della Depressione.” (Marzo 2004)
"Non guardo molto la TV, ma unanotte ero a casa, era tardi, e cominciarono a
trasmettere una vecchia versione di “Uomini e topi” di Steinbeck. Rimasi
ipnotizzato. Stavamo uscendo dalla fase di Workingman’s Dead e Hunter
aveva questo testo. Lo impugnai, e ne venimmo fuori con un piccolo abbozzo di
vita rurale americana, una ballata su due fannulloni.Era modellata su “Uomini e topi”, ma cercammo
di conferirle due o tre diversioni. Stessa storia, contesto differente.”
(Maggio 2007)
I due „buoni a nulla“ nella canzone portano i nomi di Shannon
(Garcia) e Jack Straw (Weir). Ecco come il dialogo si snoda. Va notato che oltre ai due personaggi, ognuno dei quali interpreta i propri versi, come si conviene, c'è una terza persona, il narratore, e il cantato vede Weir, Garcia e Lesh.
Narratore: "We can share ..."
Shannon: "I just jumped the watchman ..."
Jack Straw:
"Hurts my ears to listen, Shannon ..."
Jack Straw:
"We used to play for silver ..."
Narrator:
"Leaving Texas 4th day of July ..."
Shannon: “Gotta go to Tulsa…”
Jack Straw: “There ain’t no place a man can hide…”
Narrator:
"Jack Straw from Wichita cut his buddy down..."
Ecco, qui c’è l’ambiguità che riscontro io, e che numerosi
commentatori hanno delineato (date un’occhiata al sito www.well.com/deadsongs per
una serie piuttosto lunga di opinioni sul percorso narrativo della canzone). Nel
secondo verso, Jack Straw rimprovera Shannon per avere “steso un uomo a sangue
freddo,” affermando che “avrebbe potuto benissimo” essere lui—ovvero che nel
commettere un assassinio, Shannon ha condannato entrambi ad accuse di omicidio, e
pertanto alla pena capitale.
Più avanti nel testo, comunque, Jack Straw „ha abbattuto il
suo compare“. Ora questo potrebbe essere letto in due modi completamente
diversi: o egli ha ucciso Shannon, oppure lo ha tirato giù da un patibolo per
dargli una sepoltura dignitosa prima di prendere il volo per vendicarlo – “un
uomo è andato e un altro andrà”.
Ammetto che è un po‘ forzato, ma il testo potrebbe
funzionare in entrambi i modi.
Nel libro di Robert Hunter “A Box of Rain”, il testo è
stampato con alcuni versi in corsivo, un indice in altri punti della stessa
antologia che questi versi non sono stati scritti da Hunter medesimo ma da un’altra
persona – come nel caso di “Sugar Magnolia,” ad esempio in cui una nota indica
esplicitamente: “il testo in corsivo ha come autore Robert Weir.” Seguendo
questa convenzione, il contributo di Weir a “Jack Straw” include tre versi: 1)
“Hurts my ears to listen...” 2) We used to play for silver...” e 3) Ain’t no
place a man can hide...”
Sfortunatamente i versi iniziali sono spesso presi
alla lettera dagli ascoltatori — ho sempre trovato strano il boato che emergeva
dalla folla ai versi “Possiamo spartirci le donne, Possiamo condividere il vino”.
In effetti, come è stato fatto notare, quella attitudine ha condotto i nostri
fannulloni protagonisti su un percorso di autodistruzione.
Ma forse sto assecondando troppo le mie valutazioni. Ancora
una volta, sta a ogni singolo ascoltatore decidere.
A parte tutto, questa canzone ha spesso conferito tantissima
adrenalina a una spettacolo, e il suo messaggio di amicizia sbandata e vite
sprecate può farci riflettere. Inoltre – paga sempre leggere Steinbeck! (o
quantomeno guardare i film tratti dai suoi libri).
Possiamo spartirci le donne
Possiamo condividere il vino
Possiamo spartire quel che rimane delle tue cose
Perché abbiamo già condiviso tutto il mio
Continua a muoverti
Solo un miglio ancora
Continua ad muoverti, mio vecchio compare
Stai andando troppo piano
Ho appena saltato il guardiano
Proprio al di fuori della recinzione
Ho preso il suo anello, quattro dollari in cambio
Non è un dono del cielo?
Mi fa male ascoltare, Shannon
Mi bruciano gli occhi a vedere
Abbattere un uomo a sangue freddo, Shannon
avrei potuto essere io
Una volta giocavamo per l’argento
Ora ci giochiamo la vita
Una volta è per svago, una volta per il sangue
Sulla punta di un coltello
Ora il dado è tratto
Ora il dado deve cadere
Questo gioco non ha un vincitore
Che non porterà tutto a casa
Non tutto…
Lasciando il Texas
Il quarto giorno di Luglio
Il sole così incandescente, le nubi così basse
Le aquile riempivano il cielo.
Prendi il Detroit Lightning
via da Santa Fe
Sulla Great Northern fuori da Cheyenne
Da mare a mare scintillante
Devo raggiungere Tulsa
Col primo treno che possiamo prendere
Devo saldare qualche vecchio conto
E un puntino di orgoglio
Non c’è un posto dove un uomo si possa nascondere,
Shannon
Robert Hunter originariamente scrisse questa canzone come tributo
alla scomparsa Janis Joplin. Racconta con semplicità e intensità come le
persone entrino nella nostra vita, ci rendano felici, per poi scomparire, a volte
dopoun tempo alquanto breve. Phil Lesh
ai nostri giorni canta "All I know is something like a bird within him
sang", trasferendo il verso al defunto Jerry Garcia.
Tutto quel che so è che qualcosa come un Uccello
cantava dentro di lei
Tutto quel che so è che cantò per un breve istante
e poi continuò il suo volo
Raccontami tutto ciò che sai
Io ti mostrerò
Neve e pioggia
Se tu dovessi sentire di nuovo la stessa dolce
canzone, saprai perché?
Chiunque canti una melodia così dolce ci
oltrepassa
Ridi nello splendore del sole
Canta, piangi nel buio
Vola attraverso la notte
Non piangere ora
No non piangere
Non piangere mai più
La da da da
Dormi nelle stele
Non piangere
Asciuga I tuoi occhi nel vento
La da da da da da
Tutto quel che so è che qualcosa come un Uccello
cantava dentro di lei
Tutto quel che so è che cantò per un breve istante
e poi continuò il suo volo
Questa è una delle canzoni più belle dei Grateful Dead, scritta da Bob Weir per il suo primo album solista, con un testo di John Barlow, di cui traduco anche un intervento trovato in rete, nel quale spiega la genesi del brano e altro ancora.
Cassidy
Ho visto dove il lupo ha dormito presso il fiume
d’argento
Posso capire dal marchio che ha lasciato che sei
stata nel suo sogno
Oh discendente di una miriade di alberi
Oh figlia di mari sconfinati
Che cosa sei, che cosa sei destinata a divenire
Dice il suo nome, sebbene tu sia nata a me
Nata a me, Cassidy
Perso ora nelle enormi distanze nella sua Cadillac
Capisco dal modo in cui sorridi che sta arretrando
Vieni, ripulisci la notte
Vieni, fai ricrescere verde questa terra riarsa
Soffia nel corno, picchietta sul tamburello
Ricuci lo strappo dei bui anni intercorsi
Tu ed io, Cassidy
Battiti veloci in un cuore ghiacciato
Figlia illegittima trascina un carro funebre
Ecco che lui se ne va, e lei ha il suo inizio
Sentila piangere
Volo di uccelli marini, sparpagliati come parole
perdute
Volteggiano verso la tempesta e fuggono
Ora mi congedo, lascio
Che la tua vita proceda seguendo il suo disegno
Niente più da dire
Che le parole siano le tue, io con le mie ho
finito
Questa è una canzone di dualità inevitabili: morire e
nascere, uomini e donne, parlare e tacere, devastazione e crescita, desolazione
e speranza.
È anche una canzone che parla di un Cassady e di una
Cassidy, Neal Cassady e Cassidy Law.
(Il titolo potrebbe essere scritto in entrambi i modi, per
quanto mi riguarda, ma penso che sia ufficialmente stampato nel secondo. Il che
è appropriato, dato che penso che i diritti siano registrati dalla madre,
Eileen Law).
Il primo era l’ineffabile, inimitabile, infaticabile Santo
Stolto In Persona, Neal Cassady, conosciuto anche come Dean Moriarty, Hart
Kennedy, Houlihan, e La Migliore Mente della Generazione di Allen Ginsberg.
Neal Cassady, per quelli che hanno ricevuto un’educazione
così classica o così superficiale o così pudica da ometterlo, fu l’avatar della
Hipness Americana. Nato sulla strada saltando fuori da un albergo di infimo
ordine sulla Larimer Street di Denver, incontrò lì l’autostoppista Jack Kerouac
alla fine degli anni 40 liberandolo, e liberando suo tramite milioni di altri,
in via permanente.
Neal veniva dalla tradizione orale. La scrittura la lasciava
ad altri che avessero più tempo e capacità di concentrazione, ma dalle sue
ampie riserve scorreva il succo ad alto numero di ottani che rifornì la Beat
Generation per otto anni di Eisenhower e un migliaio di giorni di Camelot fino
a che, come tante altre cose, fu costretta a un atterraggio brusco e spaesato a
Dallas.
Kerouac si ritirò a Long Island, dove si diede alla Budweiser,
alla National Review, e al cinismo adiposo di troppi rivoluzionari frustrati. Neal
semplicemente prese il primo bus che passava.
E il bus non era altro che l’ogiva psichedelica degli anni
sessanta, una cornucopia rotolante di stranezza in technicolor chiamata
Further. Con Ken Kesey delirante sul tetto e Neal al volante, Further vagò per
l’America dal 1964 al 1966, infettando la nostra delusione del controllo
nazionale con una cronica e sacra pazzia alla quale infine soccombette.
Da Further rotolarono giù gli Acid Tests, i Grateful Dead,
gli Human Be-Ins, Haight-Ashbury, e, con l’America che tentava di sopprimere l’infezione
rendendola popolare e trasformandole in una stravaganza a buon mercato, la
Summer of Love, e Woodstock.
Io, nel frattempo, ero stato iniziato ai Misteri nei sobri
ashram dell’East Coast di Timothy Leary, a una distanza dalla quale il pscirco
psichedelico dei Prankster sembrava, beh, un poco psacrilego. Bobby Weir, che
conoscevo fin dalla scuola secondaria, mi teneva in qualche modo al corrente
delle sue azioni riottose con i Prankster e altri, ma io tendevo a ignorare per
motivi ideologici quel poco di questa pazzia che poteva filtrare attraverso un
telefono.
Così, purista com’ero, non incontrai effettivamente Neal
Cassady fino al 1967, anno in cui Further si era già ritirato in campagna
dietro al fienile di Kesey in Oregon e i Grateful Dead erano spiaggiati
collettivamente in un magnifico palazzo Vittoriano diroccato al numero 710 di
Ashbury Street, due isolati più su di dove a quel tempo era situato, secondo la
rivista Time l’asse terrestre della cultura popolare americana. La vera festa
era praticamente finita quando arrivai.
Ma Cassady, il Più Stupefacente Uomo Che Ho Mai Incontrato, stava
ancora Succedendo, eccome. Tenendo corte nella minuscola cucina del 710,
portava avanti cinque conversazioni diverse simultaneamente dedicando sempre un
canale di colloquio a discorrere con persone assenti e un altro a effetti
sonori quali ingranaggi disintegranti o crani esplodenti. Inserirsi in una di
queste conversazioni, nonostante la loro molteplicità, era come cercare di bere
un sorso da una manichetta antincendio.
I pochi e momentanei istanti di interruzione del flusso li
riempiva con i numeri più casuali mai generati da uomo o macchina o, più
spesso, con la sua bassa risata caratteristica, un *heh, heh, heh, heh* che
suonava come un motore fatto girare
furiosamente da un avviamento eccessivamente entusiasta.
Per quanto posso raccontare non dormiva mai. Tracannava
cuori Verdi di dexedrina messicana dal tubetto, sogghignava, ridacchiava e
continuava a improvvisare nella notte. Nonostante un tale comportamento
sembrava, a 41 anni, il ritratto della salute. Con una faccia che pareva uscita
da un poster del reclutamento (non tenendo conto di un certo scintillio negli
occhi) e un torso, solitamente nudo, scolpito da Michelangelo, sembrava
praticamente immortale. Anche se a breve la realtà si sarebbe dimostrata
diversa.
Neal e Bobby facevano da contrappunto perfettamente. Mentre
Cassady sferragliava incessantemente, Bobby per lo più cadeva nel mutismo,
tranquillizzato forse dalla macrobiotica, forse in un grado avanzato degli Acid
Tests, o, più probabilmente, da una qualche combinazione di ogni strana cosa
che lo faceva pensare più velocemente di quanto chiunque possa parlare. Non ho
molti ricordi a fuoco dell’estate del 1967, ma in ogni immagine mentale che conservo di Neal, aleggia anche la
faccia pallida e inespressiva di Bobby.
La loro vicinanza era dovuta in parte alla dieta di Weir. Ogni
pasto richiedeva ore di sforzo metodico. Prima una varietà di parti
semi-edibili doveva essere ridotta a fuoco lento a una consistenza gelatinosa e
marroncina. Poi ogni morso di questo preparato doveva essere masticato non meno
di 40 volte. Credo ci fosse una sorta di motivo cerimoniale per questo, sebbene
forse ci voleva semplicemente del tempo ad abituarsi al gusto prima di
ingoiare.
Tutto questo aveva luogo in cucina dove, come dicevo, era
stanziato anche Cassady. Così c’era Neal, una Fontana di linguaggio, che
emetteva nuvole di parole inquiete e migratorie. E dall’altra parte del tavolo,
Bobby, con mascelle impregnate in un’azione non meno vigorosa, che produceva
invece un silenzio profondo e inalterabile. Neal parlava. Bobby masticava. E ascoltava.
Così trascorreva il giorno. Mi ricordo un paio di notti
quando allestirono un’altra routine di joint nella sala musica al piano di
sopra. La camera anteriore del secondo piano era stata una volta una libreria
ed era ora la sede di uno stereo e di un’enorme collezione di dischi di cui si
abusava in comunione.
In quel periodo era anche la casa di Bobby. Aveva piazzato
le tende su un pestilenziale divano marrone nel centro della stanza,
all’estremità del quale teneva un sacchetto di carta contenente la maggior
parte dei suoi possedimenti terreni.
Tutti erano andati a letto o si erano addormentati o erano
scappati nella note. In mancanza di altre orecchie da perplimere e confondere,
Neal andò nella sala musica, appose sulle proprie un paio di cuffie, mise su
del be-bop, e diventò be-bop, danzando e canticchiando a Cappella su un brano
che non potevo sentire. In tal modo impegnato, usava come un giocoliere il
Martello da macchinista da 35 once che era diventato il suo marchio di fabbrica.
Le convulsioni articolate della parte superiore del suo corpo facevano correre
monsoni di sudore e il martello divenne una confusione letale che fluttuava
nell’aria davanti a lui.
Mentre il Cowboy anfetaminico di Dio girava, si destreggiava
e urlava gioiosi *doo-WOP's,: Weir giaceva sul suo divano lì davanti,
perfettamente calmo, occhi aperti che fissavano il soffitto. C’era qualcosa
nella fissità dello sguardo di Bobby che sembrava indicare una furia di
processo cognitivo per accordarsi alla prestazione di Neal. Era come se Bobby lo
stesse immaginando e affrontasse rigidamente lo sforzo provocato dal proiettare
una immagine così tangibile e cinetica.
Ho anche un vago ricordo in macchina da qualche parte a San
Francisco con Neal e una rossa meravigliosamente lasciva, ma la combinazione di
droghe e di terrore per il suo stile di guida ha confuso questa memoria in una
foschia sognante. Mi ricordo che l’auto era una grande decappottabile, forse
una Cadillac, costruita in America quando ancora facevamo automobili di vero
acciaio ma la sua mole non sembrava un’armatura sufficiente contro un mondo che
mi correva incontro a una tale velocità.
Ciò nonostante, mi ricordo che mi confortava il pensiero che
avere vissuto così a lungo in questo modo
rendeva Cassady probabilmente invulnerabile e che, in tal caso, anche io
rientravo nella sua misteriosa aura protettiva.
La mia opinione si rivelò sbagliata. Circa cinque mesi più
tardi, Quattro giorni prima del suo quarantaduesimo compleanno, fu trovato
morto su un binario della ferrovia fuori San Miguel D'Allende, Messico. Si mise
a vagare là fuori in uno stato alterato di coscienza e morì di esposizione alle
intemperie nella notte desertica. Esposizione sembrò giusto. Aveva vissuto una
vita esposta. A quel tempo, stava cominciando a sentirsi come tutti noi.
Nelle dualità inevitabili, ci sono solo protagonisti. L’altra
protagonista di questa canzone è Cassidy Law, la quale ora, nell’estate del 1990,
è una donna di vent’anni bella e padrona
di sé.
La prima volta che la vidi, aveva meno di un mese. Era
appena venuta al mondo, nel Rucka Rucka Ranch, un polveroso piccolo ranch nella
Nicasio Valley di West Marin abitato da Bobby insieme con un cast variabile di
personaggi veri.
Tra questi la madre di Cassidy, Eileen, una brava donna che
era ed è tutt’oggi la santa patrona dei Deadheads, il lupesco Rex Jackson, un
cowboy di Pendleton diventato roadie dei Grateful Dead in memoria del quale è
intitolata la Grateful Dead's Rex Foundation, Frankie Weir, la ex di Bobby's e
il soggetto della canzone Sugar Magnolia, Sonny Heard, un vecchio ragazzaccio
di Pendleton anche lui un roadie dei GD, e tanti altri che non ricordo.
C’erano anche uno stallone Appaloosa dalla testa dura, una
capra, e un miscuglio di animali da cortile che comprendeva un pavone così
psicotico e aggressivo che dovevano tenere una trave vicino alla porta
principale per tenere lontani i suoi attacchi alla gente che lasciava la casa. In
un certo modo rurale era una zona poco raccomandabile. Il branco di cavalli
dall’altra parte della strada divenne idrofobo e dovette essere abbattuto.
Era un luogo appropriato per entrare negli anni 70, un
periodo di cupo esilio per molti ex figli dei fiori. I Grateful Dead avevano partecipato
a una generale diaspora da Haight non appena la Summer of Love decadde
nell’Inverno della Nostra Cattiva Pazzia. Erano stati sparpagliati come relitti
marini lungo le remote distese di Marin County e ora si trinceravano in attesa
di vedere che cosa sarebbe successo.
La prognosi non era incoraggiante. Il 1968 ci aveva dato,
oltre alla morte di Cassady, le sommosse di Chicago e l’elezione di Richard
Nixon. Il 1969 era stato, come lo chiamò Ken Kesey, *l’anno del sedativo,: definizione
che descrive non solo una nuova preferenza culturale per stupide pillole ma
anche il tipo di anno che fu in grado di infliggere Manson, Chappaquiddick, e
Altamont in meno di 6 settimane.
Io stesso non sapevo che cosa fare. Avevo scritto la prima
metà di un romanzo, sulla base della quale
Farrar, Straus, & Giroux mi avevano dato un ricco anticipo con cui
avrei dovuto scrivere la seconda. Invece presi i soldi e andai in India,
tornando sette mesi dopo completamente cambiato. Trascorsi i primi 8 mesi del
1970 vivendo a New York e combattendo il dannato problema fino a una conclusione
inadatta, prima di gettare i risultati sopra una lunetta da Ferrar, Straus,
comprando una motocicletta nuova per sostituire quella con cui avevo cozzato
contro una macchina ferma a 85 miglia all’ora, e mi diressi in California
Fu un viaggio che sembrava uscito da Easy Rider. Un barbaro
senza collo in una Dodge Super Bee cercò di buttarmi fuori strada nel New
Jersey (per circa 20 miglia ad alta velocità) e mi servirono, nel mio Wyoming, una
testa d’agnello cruda, scorticata, con ancora gli occhi dentro. Sento ancora
l’oscura risata che mi cacciò fuori da quel ristorante.
Così, quando arrivai a Rucka Rucka, ero nell’umore giusto
per il posto. Mi ricordo due cose lucenti che risaltavano contro questo cupo
sfondo. Una era Eileen che teneva la sua bella bambina, una catch-colt (come
chiamavamo i figli nati fuori dal matrimonio) di Rex Jackson.
E poi c’erano gli accordi che Bobby aveva messo insieme la
note in cui era nata, musica che alla fine si sarebbe unita a queste parole per
diventare la canzone Cassidy. La suonò per me. Accovacciato sulle nude tavole
del pavimento della cucina nel sole del tardo pomeriggio, sparava accordi che
suonavano come le campane dell’inferno.
E che mi risuonarono nella testa per i due anni successivi,
durante i quali lasciai New York e, con mia stessa sorpresa, divenni il
proprietario di un ranch in Wyoming, iniziando così anch’io il mio esilio
rurale.
Nel 1972, Bobby decise di voler fare l’album solista che
sarebbe diventato Ace. Quando entrò in studio all’inizio di Febbraio, portò una
straordinaria quantità di materiale, la maggior parte allo stato embrionale. Passammo
parte del mese di Gennaio nella mia capanna isolata nel Wyoming lavorando su
canzoni ma non credo che realmente portammo qualcosa a termine. Ero arrivato
con alcuni testi (per Looks Like Rain e la maggior parte di Black-Hearted
Wind). Mise a punto tutta la struttura musicale di Cassidy, per la quale però
non avevo ancora scritto neppure una parola.
La maggior parte del tempo bevevamo Wild Turkey, facendo
grandiose congetture e combattendo sia una serie di magnifiche bufere di neve sia
il fantasma di casa (o qualunque cosa fosse), che si divertiva in particolare a
tormentare Weir e il suo cane Malamute.
(Una mattina entrai per svegliare Bobby e fui stupito di
vederlo tirarsi fuori dal letto con la faccia nera. Sembrava pronto per cantare
“Swanee River”. Venne fuori che il fantasma era stato da lui. Aveva chiamato
alle 3 del mattino lo sciamano degli Shoshone Rolling Thunder, che gli aveva
consigliato che un rapido repellente contro i fantasmi era il carboncino sulla
faccia. Così aveva bruciato una scatola intera di fiammiferi Ohio Blue Tips per
applicare il risultato.)
Stavo ancora combattendo con l’angelo di Cassidy quando
ritornò in California per cominciare a registrare le basi delle canzoni. Sapevo
che c’era qualcosa... il collegamento con la nascita di Cassidy Law era troppo
diretto per essere ignorato... ma il resto continuava a sfuggirmi. Gli dissi
che l’avrei raggiunto in studio e l’avrei scritta lì.
Poi mio padre cominciò a morire. Andò all’ospedale di Salt
Lake City e io rimasi al ranch dando da mangiare alle vacche e tenendo aperti i
sentieri con un antico bulldozer Allis-Chalmers. C’era più di un metro di neve
che veniva soffiata dal vento a formare castelli di cemento intorno ai mucchi
di fieno.
Bobby mi attendeva con ansia in California, ma tra l’inverno
più rigido degli ultimi dieci anni e la fine predestinata di mio padre, non
riuscivo a capire come ce l’avrei fatta. Gli dissi che avrei cercato di finire
le canzoni incomplete, tra cui Cassidy, col
tempo.
Il 18 di Febbraio mi dissero che la morte di mio padre era
imminente e che sarei dovuto andare a Salt Lake. Prima di poter partire,
comunque, dovevo spalare la neve da un numero di campi di fieno sufficiente a nutrire il gregge per il tempo in cui sarei
stato via. Misi in moto il bulldozer in una mattina così fredda che sembrava
l’aria potesse rompersi. Trascorsi una lunga giornata in una nuvola di
cristalli di ghiaccio vorticosi, ipnotizzato dal costante ululato dei 2600 giri
al minuto del motore, e, a un certo punto nel pomeriggio, dagli accordi
ripetuti di Cassidy.
Pensavo molto a mio padre e a quello che eravamo ed eravamo
stati l’uno per l’altro. Pensavo alla danza delicatamente bilanciata di dualità
inevitabili. E per qualche ragione cominciai a
pensare a Neal, morto da quattro anni e ancora a zonzo per l’America
sulle ruote bollenti della leggenda..
Da qualche parte all’interno, le parole di Cassidy
arrivarono, complete e intatte. Mi ritrovai semplicemente a cantare la canzone come se la conoscessi da anni.
Ritornai nella capanna nel crepuscolo che sopraggiungeva.
Alan Trist, un vecchio amico di Bob Hunter e nuovo amico mio, arrivò in visita.
Mi aveva aspettato tutto il giorno. Nella fretta di partire, lo mandai a
inchiodare spessori contro il vento nel fienile dei cavalli mentre battevo a
macchina le parole e mi preparavo a partire. Quando scese la notte, arrivò
un’altra grande tempesta. Ci avviammo verso Salt Lake in quella tempesta,
sperando di arrivare in tempo per chiudere, un’ultima volta, gli anni bui tra
me e mio padre.
Le canzoni dei Grateful
Dead sono creature viventi. Come le altre creature in vita, crescono e
subiscono metamorfosi nel tempo. La loro musica cambia un poco ogni volta che
vengono suonate. Le parole, avidamente interpretate e reinterpretate da generazioni
di Deadheads, divengono accumuli di significato e di gusto culturale piuttosto
che statiche asserzioni di intenti. A tutt’oggi, i Deadheads hanno scritto
questa canzone in misura maggiore di quanto io abbia mai fatto.
Il contesto cambia e pertanto tutto in essa cambia. Quello
che Cassidy significava per un pubblico in cui molti hanno veramente conosciuto
Neal personalmente, è decisamente diverso da quello che rappresenta per un
pubblico che in gran parte non ne ha mai sentito parlare.
Alcune cose non cambiano. La gente muore. Altri nascono per
prenderne il posto. Le tempeste ricoprono la terra di problemi. E poi, sempre,
ritorna il sole.
